Sorry for all the foreign guys and girls: This one is only in Dutch.
Whenever I have some time to kill, I'll consider translating.......

Interview supplied by Kees Uffen
Auteur: Willem Erné

Pro Audio Magazine 1993
Supermixer

Ben Liebrand (32) is van beroep remixer, zeg maar post-production arrangeur. In die hoedanigheid is hij de afgelopen tien jaar niet weinig succesvol geweest. Geen andere Nerderlander stond zo vaak met zijn werk in de buitenlandse hitparades als Ben Liebrand: Holiday was een wereldhit, evenals Lovely Day maar ook alle recente hits van Salt ‘n Pepa, en zelfs succesvolle remixes voor Phil Collins, Sting, Genesis etc. Deze en vele andere successen vestigden in het midden van de tachtiger jaren Ben Liebrands naam in de internationale muziekwereld. Gevolg: Als je een nummer geremixet wil hebben, bel je Ben Liebrand. Meest recente en werkelijk verbluffende resultaat: Long Train Running van The Doobey Brothers (van Ben Liebrand).

Ben’s achtergrond wordt gevormd door een brede interesse voor electronica en muziek. Die twee bij elkaar hebben hem er al vroeg toe bewogen z’n eigen audiospullen bijelkaar te zoeken. Destijds waren dat voornamelijk pick-ups, draaitafels en cassettedecks. Daarmee is hij toen Drive-In shows gaan "doen".

Waar ik ook al vroeg mee begonnen ben is het maken van tape-montages. Ik verzamelde de beste fragmenten uit platen en maakte daar op een cassettedeck een mix van.

Hoe?
Ik nam een fragment op, zette het cassettedeck op pause, zocht een volgend fragment op en zette het cassettedeck op het juiste moment weer in opname.

??
Daar was ik op een gegeven moment zo bedreven in geworden, dat alles hartstikke strak klonk. Later heb ik een cassettedeck gekocht waarmee het mogelijk was om in te prikken.

Hoe kreeg je dan een mooie "knip"?
In dezelfde periode ben ik ook begonnen met het mixen op draaitafels. Op die draaitafels zit pitch-control. Samen met het afremmen en het bijsturen van die dingen is het synchroon leggen van fragmenten een fluitje van een cent. Dat is binnen tien seconden gepiept. In de disco horen ze alleen draaitafel A. maar op je koptelefoon hoor je ook nog draaitafel B. De één links, de ander rechts. Als de tempi niet geweldig van elkaar verschillen, komt er een moment dat de zaak gelijk loopt, al dan niet met gebruik van pitch-control, remmen of bijsturen. Op dat moment mix je draaitafel B. erbij en tegen de tijd dat ze uit de pas dreigen te gaan lopen fade je A. uit. Maak je een opname met behulp van een draaitafel en een cassettedech dan gaat het net zo. Je zorgt dat de boel synchroon loopt en vervolgens prik je het deck op het goede moment in opname.

Eind zeventiger jaren ban ik zo in clubs gaan mixen, met twee draaitafels. En rond 1980 kwam de maxi-single er echt in en ben ik mijn eigen mixes gaan maken voor in de disco. Ik nam een oud nummer en legde daar een loop onder van een ander nummer.

Hoe?
Oh, met een kwart inch machine –een oude A77-, bandloops, cassettedecks, dat soort dingen. Een andere edit die ik in de club (Keizer Karel Disco in Nijmegen; W.E.) gemaakt heb was een combinatie van het Charlie Calello Orchestra met Sing, Sing, Sing, de Louis Prima versie dus, en daaroverheen, waar dat kon, de originele versie van de Andrew Sisters. Dat mixte ik gewoon live van de platen af, voor zover het synchroon bleef lopen dan. Die band heeft een hele tijd in de kast gelegen…

Je nam de mixes op die je in de club maakte?
Ja, en daar ging ik thuis dan vaak nog verder mee aan het knutselen tot ik een perfecte remix had. Op een goed moment werd ik door twee leden van The Limit, die vaak in Nijmegen kwamen luisteren wat er allemaal aan de hand was, gevraagd om een edit te maken van She’s So Divine. Dat ging toen overigens nog gewoon met een kwart inch tape. Ik kreeg de banden, met de outtakes, en daarvan knipte ik een mix. Toen She’s So Divine uitkwam beviel dat blijkbaar zo goed, dat ik dezelfde week nog een tweede opdracht kreeg om een 12-inch te editten. Dat was dus lachen. Ik geloof dat het een nummer van de Dolly Dots was. Hetzelfde jaar kreeg ik contact met een muziekuitgeverij die ook nummers wilden gaan uitbrengen. Een paar van de dingen die ik nog had liggen, zijn toen uitgebracht, onder andere een combinatie van ritmes met Rock The Boat van de Hues Corporation. Dat heeft gefungeerd als de demo voor Rock The Boat van Forrest (een Utrechtse zanger; W.E.). En de mix van Charlie Calello heeft model gestaan voor Sing, Sing, Sing van The Broads (Utrechtse Damesband: W.E.).

De volgende fase was dat ik naast alleen knippen ook geluidseffecten begon toe te voegen en voorzichtig een eertse baslijntje.

Dat liep synchroon met de ontwikkeling van de apparatuur?
Ja, want ik ben begonnen met dat soort dingen toen de Linn 1 net uit was en met al die ontwikkelingen ben ik naadloos meegegroeid.

Hoe synchroniseerde je in het begin de Linn en de tape?
Met de hand.

??
Voor het gedeelte van de band dat ik wilde gebruiken, knipte ik een extra stukje van zo’n twintig, dertig seconden. Vervolgens liet ik de band lopen en had twintig à dertig seconden de tijd om de Linn synchroon te krijgen. Met m’n hand op de tempoknop hield ik de zaak dan zes minuten synchroon. Dat moest in één keer, want je kon met die Linn nog niet ergens halverwege een sequence beginnen. Op deze manier heb ik Heaven Must Be Missing An Angel gedaan, alhoewel….. dat was geloof ik de eerste die ik met de Roland Sync Box, de SBX-80 gedaan heb. Daarmee was het al wel mogelijk per beat te editten. In die periode is ook Lovely Day van Bill Withers uitgekomen.

Zoals je het verteld, lijkt je carrière helemaal een logische opeenvolging van gebeurtenissen.
Dat is ook zo. Het is eigenlijk allemaal praktisch vanzelf gegaan: Ik was aan het draaien in de club, er kwamen een paar mensen naar me toe die vroegen of ik een 12-inch versie voor ze wou maken. Dat sprak zich rond –ik was in Nederland ook de enige die zich daar mee bezig hield. In Amerika waren er wel een aantal mensen die zich bezig hielden met clubmixes…

Waren dat ook je voorbeelden?
Vanaf 1980 heb ik anderhalf jaar elke avond in een club in Nijmegen gedraaid en heb ik heel wat voorbeelden voorbij horen komen. En het was ook de stijl die je oppikte: Je pakte de hoogtepunten van een avond bijelkaar en daar maakte je één produktie van. Je nam de beste bassdrum van de ene produktie en het lekkerste ritme van een andere. En het was ook wat makkelijker dan nu. Je had –nu heb ik het over iets later dan 1980- ook maar een paar drumcomputers, dus de sound die je zocht was snel gevonden. En uit dat clubwerk en die 12-inch mixes is heel logisch de eertse co-productie voortgekomen en vervolgens de eerste productie. En ook In The Mix voor Veronica.

Daar ben je ook voor gevraagd?
Ja. Ze hebben eens rondgekeken wie dat kon doen en zijn toen bij mij terecht gekomen.

Maakte je In The Mix in Hilversum?
Nee, thuis. Aanvankelijk nog bij m’n ouders op m’n slaapkamertje. Nou ja, slaapkamertje. Ik moest al gauw op zolder gaan slapen omdat er in mijn eiegen kamer geen plaats meer was. Maar ik knipte en plakte dat uur zelf aan elkaar met de Technics SL-1200, omdat ze in Hilversum daarvoor niet de goede draaitafels hadden. De NOS keurde ze elke keer af vanwege het feit dat ze niet snel genoeg startten. Maar voor mixen is dat niet aan de orde want je houdt zo’n plaat vast en laat hem los. Overigens heb ik wel een of twee afleveringen op die EMT’s in Hilversum gemaakt. Ik draaide zoveel dat ik het ook wel zonder pitch-control kon: Gewoon een beetje afremmen op de as of wat bijslingeren. Het tempo mag natuurlijk niet teveel verschillen. Om dat in de gaten te houden ben ik ook al in 1979 begonnen met het tellen van het aantal BPM (Beats Per Minute: W.E.). Dat werd toen vrijwel nog niet gedaan. Ik had dat eens gezien op platen van het TK Disco label waar onder andere Jimmy BoHorne op zat. Dat was al in ’76-’77. Ik dacht eerst "wat is dat toch, BPM?" en toen kwam ik er achter: "Hé, dat is het tempo. Handig!"

Door In The Mix ben je waarschijnlijk pas echt bekend geworden. Ik bedoel: In één uitzending van zo’n radioprogramma bereik je meer mensen dan in een heel jaar draaien in een club.
Dat klopt. Ik heb dat programma gedaan van 1983 tot eind 1985. Daar is eind ’85 de minimix bijgekomen. Dat was een korter item tussen 19.00 en 22.00 op de Veronica-avond. Eerst was de Minimix een kortere mix van een aantal nummers, en dat is later in één nummer, een remix van één nummer. En dat bleek veel lonender te zijn, want je kon veel meer tijd in zeven minuten steken en et de dingen die daar uit voortkwamen ben ik naar de platenmaatschappijen gestapt. Een aantal is zeer succesvol geworden. Bijvoorbeeld Lovely Day van Bill Withers, kwam uiteindelijk tot nummer 4 in Engeland…

Had je daarvoor de originele multitrack ter beschikking?
Nee. Dat was gewoon een minimix. Nagesynchroniseerd vanaf de CD. Dus het nieuwe ritme wiebelt gewoon met de originele CD mee. Eh…. In The Air Tonight van Phil Collins, dat was ook een gewone mimimix. Die heeft 3 of 4 gestaan in Engeland en was een hit in Duitsland.

Hoe synchroniseerde je?
Als ik van te voren wist dat het voor een plaatproductie was, zette in het origineel over naar digitaal, op Beta-HiFi-recorder. Op een van de HiFi-sporen van de Beta had ik tijdcode staan, SMPTE, en vanaf die tijdcode was ik een uur of drie bezig met het kloppend maken van de synchronisatie. Want de beat van de platen was natuurlijk niet strak, dus je moest het tempo van de sequencer constant bijstellen. Als dat voor elkaar was begon ik drums en baslijntjes enzovoort toe te voegen, want met die SBX-80 was het mogelijk om MIDI te synchroniseren aan tijdcode. Heaven Must Be Missing An Angel van Tavares is geloof ik de eerste produktie geweest die ik zo gedaan heb. Dat was in 1985 of zo. Op die manier was je een goede dag bezig geweest. Vrijdagochtend beginnen, vrijdagavond om acht uur in de auto springen en als een gek naar Hilversum rijden zodat dat ding om negen uur uitgezonden kon worden. (Uit betrouwbare bron weet ik dat toe Ben nog thuis woonde zijn vader hem ook wel eens naar Hilversum reed. Die vond het dan onverantwoordelijk dat Ben zelf zou rijden terwijl hij net een nacht en een dag achter elkaar gewerkt had: W.E.).

Hoe zit het eigenlijk met de rechten van dit soort remixes?
Als ik zo’n minimix gemaakt had, keek ik altijd bij welke maatschappij het originele nummer uitgekomen was en daar stapte ik dan naar toe. Was de betreffende artiest daar nog onder contract, dan moest die toestemming geven. Was dat niet het geval, dan kon de maatschappij meestal zelf beslissen. Wat zo’n maatschappij natuurlijk wel wil weten , is of een artiest, zoals Bill Withers, nog steeds beschikbaar is voor promotieactiviteiten. En dan wordt het uitgebracht. De originele componist krijgt z’n Buma/Stemra en ik krijg een percentage over de verkochte aantallen en een credit: additional production and remix by Ben Liebrand. En ik maak vaak een B-kant waar ik dan wel de auteursrechtelijke opbrengsten van krijg.

Toen kreeg je steeds vaker werk direct uit het buitenland.
Ja. Door het succes van een aantal platen –ik heb er al een paar genoemd, maar ook You Sexy Thing en Rock The Boat werden hits in het buitenland-, kreeg is steeds vaker direct opdrachten uit Engeland en Duistland.

En je kreeg ook de beschikking over originele 24-sporenbanden?
Ja, als die er nog was kreeg ik de multitrack opgestuurd en tegewoordig laat ik die dan overzetten op 2 ADAM DR 1200’s en werk ik thuis verder. Het is veel interessanter om voor het buitenland te werken. In Nederland maak je een mix meestal voor Nederland. Maak je een mix voor Engeland, dan maak je ‘m gelijk voor de hele wereld.

Merk je het verschil in mentaliteit tussen Nederlandse platenmensen en hun collega’s in het buitenland?
Absoluut! Het grootste verschil is dat ze in het buitenland veel meer lef hebben. Ook een groter budget natuurlijk, maar toch. Ik zal je een voorbeeld geven: Zo rond 1983/’84 heb ik Dureco al het idee aangereikt om oude swingnummers in een nieuw jasje te steken. De Andrew Sisters in een modern dansritme. Maar dan lijkt het niet op wat op dat moment in de top 5 staat en durft men niet. Eerst moet Jaap Eggermont tevoorschijn komen met de Stars on 45 voordat mensen wakker worden en het lef hebben om ook zoiets te doen. En dat is dan uiteindelijk gebeurd met Sing, Sing, Sing van the Broads. In Nederland is het allemaal gauw te moeilijk en te lastig: Dan moeten we eerst weer een fax sturen naar het hoofdkantoor, en dan moet er weer gekoerierd worden en het kost allemaal weer geld en zouden we wel toestemming krijgen…. Als een buitenlandse maatschappij een goede mix binnenkrijgt, wordt zoiets meteen in productie gezet. Er worden productienummers aangevraagd, de juridische afdeling wordt aan het werk gezet om toestemming te krijgen en za maken 1000 exemplaren. Krijgen ze geen toestemming, dan hebben ze 1000 exemplaren en een master verpest. Maar lukt het wel, dan hebben ze drie weken productietijd gewonnen en kan die plaat gelijk de markt op.

Het enige wat in Nederland nog gedaan wordt, is techno, maar dan ook perfect. Dat komt in grote getale kant en klaar uit de zolderkamers tevoorschijn. Voor de rest gebeurt er niets. Of men pretendeert funky te zijn, maar loopt Amerikaanse trends van vijf jaar geleden na. En zo werkt het tegenwoordig niet meer. Spargo was zo’n band. Hartstikke zonde. Als ze die platen telkens drie, vier jaar eerder hadden uitgebracht, waren ze modern geweest, maar elke keer hobbelde het er achteraan. Candy Dulfer wordt nu pas geaccepteerd, nu ze in verband wordt gebracht met Prince, daarvoor ook niet. Koppel je een grote naam aan iets onbekends, dan krijgt dat onbekende een veel grotrte acceptatie. Niet alleen in de muziek. Ik zag laatst een horrorboek, waar met grote letters opstond wat Stephen King er van vindt. Meteen pak je zo’n boek op.

In 1986 scoorde je een enorme hit met de Holiday Rap. Hoe vond Madonna het dat je haar band gebruikte?
Dat is een enorm misverstand. Ik heb de CD helemaal niet gebruikt. De partijen zijn allemaal nagespeeld. Dat was niet zo vreselijk moeilijk. Ik heb gewoon op de originele CD naar de credits gekeken en daar stond dat Jellybean (producer & componist van Holiday van Madonna: W.E.) een Oberheim DMX drumcomputer gebruikt had en als synth onder andere een Roland Juno 106. Ik heb die apparaten geleend, en het bleek dat Jellybean gewoon fabriekspresets gebruikt had. Toen de basis klaar was en het ingerapt moest worden, kwam de maatschappij op de proppen met die twee rappers. MC Miker G en D.J. Sven. Vanaf de eerste medeklinker en klinker hoorde ik al dat het met de Engelse uitspraak helemaal niks zou worden. Dus daarover heb ik me dan ook niet meer druk gemaakt. Dat zou alleen maar tijdverspilling zijn geweest. We hebben één take gedaan met de ingestudeerde rap, en één met de ad-libs. Die dag zag ik die jongens overigens voor het eerst. Ik heb de band gemixed, waarbij de ad-libs overigens de halve single zijn geworden, en heb de master naar de platenmaatschappij gebracht. Toen de plaat uitkwam was ik net voor de eerste keer naar de New Music Seminar in New York. En toen ik twee weken later terugvloog, zag ik over iemands schouder heen een top 50 in de krant, en tot m’n stomme verbazing stond de Holiday Rap op 1!. De tweede keer dat ik die rappers zag was toen de plaat goud was, platina zelfs, en de derde keer dat ik ze zag waren ze al weer uit elkaar.

Ze hebben toch nog een follow-up gemaakt?
Ja, maar daar laat de Nederlandse platenmaatschappij zich weer op z’n best zien, want Dureco heeft dat in Engeland laten doen. Daar kon het nog goedkoper. Achteraf ben ik daar wel blij om, want die eerste was echt lachen om te maken, lachen om te zien dat die plaat overal de top 10 inknalde. Maar het is maar goed dat ik geen tweede met ze heb gemaakt, want dat was eh….

Genant?
….genant geworden. Ha, ha, ha.

Maar het enorme succes van de Holiday Rap heeft je geen windeieren gelegd.
Nee. Het heeft me in elk opzicht geholpen. Er zijn maar weinig mensen die in hun werk kunnen den waar ze zin in hebben en nog wat verdienen ook. In de muziekindustrie is één manier om dat te bereiken eerst iets commercieels maken en vervolgens, als je geld verdiend hebt en de mensen bereid zijn ook naar andere dingen van je te luisteren, aan de wat meer experimentele dingen te gaan werken. In de loop van de jaren heb ik me steeds meer geconcentreerd op de dingen waarvan ik denk dat ze echt goed zijn en dat ze zullen gaan werken. Dat schept ook vertrouwen bij de opdrachtgevers. Ze weten dat als ik het doe, ik er 100% in geloof en me ook voor 100% inzet en dat de kans dat het lukt veel groter is. Maar voor je bankrekening kan het zeer zeker geen kwaad om af en toe je verstand op nul te zetten en je blik op oneindig.

Wanneer ben je met samplers gaan werken?
Vanaf het allereerste begin. Bij Rock The Boat stond al een Synclavier in de studio. Maar de geluiden die ik interessant vond bleven beperkt tot een paar orkestslagen die erin zaten. Het was ook nog niet zo dat je je eigen samles er even inzette.

Daarna kwam de AMS, een soort sampler/delay die je kon aansturen met een Control Voltage Gate Keyboard, toen ook nog helemaal niet te synchroniseren. En toen de S-612 van Akai. Daarmee heb ik de hele Holiday Rap gedaan. Onvoorstelbaar eigenlijk als je bedenkt dat dat een monosamplertje was waar één sample van net geen seconde in kon! Om de beurt gingen de sampletjes erin en nam ik de partijen op op een 16-sporen machine. Toen de S-900, de S-1000 en nu dus de S-3000.

Heb je een endorsement deal met Akai?
Nee, daar lijkt het misschien af en toe wel op, maar het is niet zo. Ik vind hun spullen gewoon erg goed en hun service fantastisch. Soms helpen ze mij met iets en dan doe ik wel eens wat terug voor ze, zoals een demonstratie op een beurs. Jij weet toch altijd net iets meer van zo’n apparaat dan de verkoper of de importeur. Iemand die z’n brood verdient met een sampler of een DD-1000 keert zo’n apparaat echt binnenste buiten.

Hoe vind je die paar sounds die bij de S-3000 geleverd worden?
Daar heb ik nog niet naar geluisterd. Ik maak eigenlijk nooit zo gebruik van standaard libraries. Doordat ik al die 12-inches heb vanwege het draaien in de clubs, kan ik putten uit een enorm arsenaal aan sounds. Er staat altijd wel een te gekke losse bassdrum os snare op zo’n plaat. Die sample ik dan en bewaar ik.

Staan er echt zoveel onderdelen van een drumstel los op een plaat? Je zou denken dat iedereen bang was voor samplediefstal.
Behoorlijk veel. Blijkbaar vindt men het geen probleem als er drumsounds gekopieerd worden. En ook al staat er wel wat overheen, dan nog kun je het soms gebruiken. Als een bassdrum bijvoorbeeld een magnifiek laag heeft, maar er staan hi-hats, tamboerijnen en conga’s overheen, dan kap je die sample zo laag af dat die extra dingen er niet opkomen. En voor de "klik" van de bassdrum gebruik je een andere sound.

Luister je alles af wat er verschijnt?
Ja, vrijwel alles en ik draai ook nog elke zaterdag in een discotheek in de buurt van Keulen. Hoewel ik me helemaal gestoord sample, weet ik wel heel goed wat wel en wat niet kan, hoor. Je moet bijvoorbeeld geen complete fragmenten gaan samplen. Maar als een nummer begint met een mooie snareklap, ja, dan hadden ze die er maar niet zo mooi los op moeten zetten.

Hoe vinden de artiesten doorgaans jouw versies van hun nummers?
Van alle artiesten die ik geremixed heb, zijn er maar vier geweest die mijn remix maar niets vonden, onder wie Steve Winwood, die absoluut flipt als iets commercieel wordt, en Annie Lennox, die erkend lastig is, om het voorzichtig uit te drukken, en die absoluut niet van remixen houdt. Over het algemeen zijn ze enthousiast. Wanneer mogelijk spreek ik met ze door wat ik van plan ben en zeg dan ook dat zo’n mix alleen zin heeft als je er het origineel behoorlijk mee verandert. Dat wil zeggen, je moet het origineel wel in z’n waarde laten, maar de nieuwe versie moet ook daadwerkelijk een nieuwe versie zijn.

Doe je eigenlijk nog wel eens wat voor de Nederlandse markt?
De laatse jaren, eh…… de 12-inch van Saxuality van Candy Dulfer, eh……

Is dat omdat ze je niet meer vragen? De profeet die in eigen land niet geëerd wordt?
D’r gebeurt hier niks……..